رضا فرخ‌فال

 

شدن یک "لحن"

نگاهی به شعرهایی از لیلا صادقی

 

آیا لیلا صادقی یک لحن است؟ لحن به چه معنا؟

    این نوشته نه "نقد" است و نه یک "بررسی"، اما برداشتی است آزاد از شعرهای اخیر این شاعر به هنگام تورقی درآنها و با درنگی روی یکی از شعرها به نام " بادبادک بیست و نهم"  از مجموعۀ گریز از مرکز[1]. شعری با این مطلع:

 

خواب گوزنی می بینم که از پیرهن تو می‌آید

درشکه ای که در آسمان دور می شود از آرزوی گردش این چرخ

بویی می پیچد که رد پایم را می رساند به حوالی تو اما هیچ

در را باز می کنم که ناگهان زمستان می شود این اتاق

جای خالی تو برف می شود و به عشقی سهمگین سردم است ...

 

    لحن اصطلاحی وام گرفته از موسیقی است به معنای توالی نت‌ها  آنگونه که حسی گوشنواز را از آغاز و انجام در یک جمله موسیقی ایجاد کند....لحن به حوزۀ زبان هم وارد شده است با مفهومی کم و بیش روشن، اما در اینجا، در زمینه شعر، کلی‌ترین تعریفی را که می توان از آن به دست داد تعریفی تناقض‌آمیز است: آن کیفیت ملموس اما غیرقابل اندازه گیری در یک شعر یا مشترک در شعرهایی از یک شاعر... سعی می کنیم با نگاهی به شعرهای لیلا صادقی به تعریفی از لحن نزدیکتر شویم.

      می توانیم بگوییم که، لحن همان " صدا" است؛ یک صدا است؛ اما با کیفیتی که بدان تعینی خاص می بخشد، از آن جدایی ناپذیر است، و آن را به صورت صدایی از آن خود ( خود شاعر) در می اورد. یک جور لهجه...

   در اینجا، یعنی در زمینۀ سخن شعری نیز ، لحن بارهای معنایی خود را از ساحت موسیقی فرو نگذاشته است. اما به عنوان مجموعه ای از تناسبات دریک "جمله" چیزی بیش از یک " جمله" است : موسیقیی پنهان در سخن شعری که با اوزان و قوافی ( کیفیت های آوایی) و یا تشابهات جناسی الفاظ دریک جا نمی ماند و حتا از حد دلالت ها و معانی صریح و ضمنی نیز در می گذرد هم در آن حال که آنها را درمتن آزاد می کند. لحن به این اعتبار " آنِ" یک صداست، خواست و اشتیاقی در زبان ( با نگاهی به جولیاکریستوا: خواست در زبان).

 

    لحن همچون  یک " صدا" و صدایی از آن خود... به سخن دقیقتر، می توان لحن را در سخن شعری نه فقط برآمده از وزن و آهنگ بلکه چیزی نه کم تر از آنها دانست؛ کیفیتی که در خواندن یک شعر ما را از نشانه های سجاوندی بی‌نیاز می کند. این گفته ای از ریکو است (یا گادامر؟) که شعر خواهان بلند خوانده شدن است. بدین معنا که، حتا بی وزن ترین و سپید ترین شعر ها، به شرط شعریت خود ، از ما می خواهد که بلند خوانده شود و در هنگام خواندن  در سکوت ، از روی سفیدی کاغذ، تارهای صوتی ما را به اهتزاز در می‌آورد.

   چرا لحن و نه صدا؟ به یاد آوریم که شعر همواره می خواهد که به موسیقی نزدیک می شود، غایتی دست نیافتنی ، فرم خالص...

    ویا به تعبیری دیگر ، واگر بپذیریم که هر شعر تکرار فقط یک جمله است در سطرهایی چند و هر شاعری در سراسر زندگی شعری خود تنها همان یک جمله را باز می‌گوید: عطر کلام، عطری که از لفظ لفظ یک جمله شعری شنیده

می شود و از سراسر شعرهای یک شاعر به عنوان یک جمله شعری.

 

شعر یاد شده گرداگرد جملۀ "  و به عشقی سهمگین سردم است..." شکل گرفته و مابقی سطرها ، تداعی های آزاد شاعر، مکانیت و زمانیت گزاردن همین سخن  را تعیین می کنند[2]. در فضای معنایی این جمله پژواکی از صدای فروغ شنیده می شود: " من سردم است". اما در اینجا، در این جمله، در اثر کاربست فعل  بازتابی "سردم است" با حرف اضافه "به" که مفعول با واسطه ای به صورت یک "عشق  سهمگین" گرفته است، و نیز در گسترش فضای معنایی جمله در سطرهای دیگر، در تداعی هایی که  به دنبال آن می‌آید، شعر فضایی از یک اشتیاق، و نه یک بن بست  را ( آنچنانکه در شعر فروغ ) می گشاید.

    ذات مشتاق ( آرزومند) در این شعر کیست؟ و متعلق اشتیاق ( آرزو شده) کیست ؟... پیراهن؟ مجازی از او که آن را به تن کرده بوده است؟... پیراهن خوشبوی یوسف؟

سطرهای دیگری از شعر را می خوانیم:

 

ملافه ها مرده‌اند، دیوارها مرده‌اند ، کفش‌ها مرده‌اند

برای آذوقه در این کشنده ترین سرد

پناه بر بطری‌های خالی و لیوانی که تا آخرین نفس، ها می کشد خالی

تنها می ماند . گردش این چرخ که نمی رسد به انتهای چاه

ماه گرفته است تنت را که افتاده ای به آب و نمی رسد این پیرهن

به ماهی که نفس می کشد از خودش

نفس می کشم از هوای تو

همه جغرافیای این تن به همین هوای تو بند می شود

وقتی که خواب گوزنی می بینم و پرستار فریاد می‌زند هوا

 

    لحن همچون یک "صدا"... شعر لیلا صادقی را همچون یک صدا باید در میان صداهای دیگر در شعر امروز بخوانیم. به عبارت دیگر، شعر او را باید از یک سو در چشم اندازی عام از شعرهای یکی دو دهه اخیر خواند؛ و از سوی دیگر،  در چشم اندازی خاص، در متن شعر زنانه امروز در ایران. در این چشم انداز اخیر است که  این صدا  "من" خود را در نحو غریب جملۀ "...به عشقی سهمگین سردم است" باز می نماید و همین "من" را، ذات مشتاق را، به صورت تمامی جغرافیای یک تن بیان می کند در این سطور زیبا:

 

 نفس می کشم از هوای تو

همه جغرافیای این تن به همین هوای تو بند می شود

 

    لیلا صادقی را نمی توان در چشم انداز اولی نخواند... در چشم اندازی عام از  شعر یک دوره که طی آن  آوانگارد خودکلیشه آوانگارد شده است ... اضافه کنید فهم کج از نظریه ای ناظر بر "زبانیت" را در شعر که به دهان کجی به زبان انجامیده است یا دیداری گرایی ( شعر دیداری) را که در این دورۀ شجاع نو به قصد تعجیب ( عجب نمایی) از ما می خواهد که نگاهمان به جای خواندن کلمات از روی آنها بلغزد ... در این چشم انداز است که از اتفاق شاعر از "غلط های نحوی[3]" در شعر خود معذور نیست!.

    اگر بپذیریم که شعر تجاوز سازمان یافته به عرف متداول زبان است ( تعریفی از یاکوبسن) آنگاه باید بپذیریم که فرق است میان "سازمان یافتگی" و دستکاری ناشیانه و گاه صرفاً اله بختکی در قاموس یک زبان. با تورقی در شعرهای لیلاصادقی می توان ، بنا به تعریفی که گفته شد، بر آنجاها یی که او یک "صدا"  نیست انگشت گذاشت. آنجا ها که او یک  همنوایی است در ارکستری که با تزاحم تصاویر در شعر هیچ چیز را بر هیچ چیز اضافه نمی کند. آنجاها که گسترش جمله ها یا  گسترش سطرها ( تداعی ها) در شعر ژرفشی در فضای آن ایجاد نمی کنند، بلکه تنها حرکتی را در سطح گفتار شکل می دهند: گسترش ها یا تداعی هایی که گاه فقط در اثر همانندی صوتی یک کلمه با کلمه ای دیگر  به ذهن شاعر متبادر شده اند. مثلا:

 آن مرد با اسب آمد

که آمد نیامد دارد آن مرد

 و یا :

چرا بروم بالا برای اینکه دوباره  از لا به بالا

و یا در شعری به دنبال این سطرآغازین : " درماندگی‌ام از گلی است که می‌ماند در من"، می خوانیم:

در من بمان و در بمان و درمانده من از درمان

سطری که فضای سطر آغازین را فقط مخدوش کرده است بی آنکه چیزی بر آن بیفزاید.

    در چشم انداز دیگر، در آن چشم انداز خاص، صدای او را باید در متن صداهای زنانه دیگر خواند، آنجا که صدا ، صدای زنانه ، ترشح شیر و خون است بر سفیدی کاغذ ( تعبیری از هلن سیسو)، یا می رود که چنین باشد، در مقابل تراوش مرکب از نوک قلم به عنوان نمادی از نرینگی که همه چیز را در خود نه مستور که مسطور کرده است! وقتی که لیلا صادقی در عنوان یکی از کتابهای شعرش می گوید، " از غلط های نحوی معذورم " این نوید را می دهد که او آن نحو محتوم "قلم" را برای شکستن نشانه گرفته است؛ خواستار فرا رفتن از آن به سود نحوی "دیگر"  است. در ادامه شعر می خوانیم:

 

درشکه ای که کشیده می شود روی جای خالی تو

آدم‌هایی که تشییع می کنند گردش این چرخ را و دست‌هایی که

با جای خالی تو آدم‌های برفی می کارند در کناره های یک کلمه

شبیه ملافه ‌ها و دیوارها و کفش‌ها در این کشنده‌ترین سرد

در حوالی تو اما هیچ

 

چرا " در حوالی " و نه " از"  حوالی تو اما هیچ؟.. در بند اول شعر خوانده بودیم: "...به حوالی تو اما هیچ".

     اشتیاق حدیث یک دورماندگی است، حدیث از یک فاصله است. ذات مشتاق در این شعر کجا ایستاده است؟ در درون فضای آرزو شده یا در برون آن ؟  تمامی بداعت این شعر به عنوان صدایی زنانه در همین نکته نهفته است. وقتی که شعر مناظر و مرایای خود را از همه جغرافیای یک تن می گیرد، فاصله درهم می ریزد. می توان و باید پذیرفت که حروف اضافۀ "در" و " به" یکی هستند و یا می توانند به جای " از" هم نقش بازی کنند. چراکه همه چیز در یک حالت درآستانگی  "liminality"  می گذرد که در ساحت آن ذات مشتاق با متعلق اشتیاق، حضور با غیاب؛ مرگ با زندگی یکی شده است... در چنین مناظر و مرایایی است که " ماه نفس می کشد از خودش..." و صفت "سفید" در برابر "سیاهی" در سطر آخر شعر کسوت اسم می پوشد. شعر به صورت گفتگویی میان ذات مشتاق با متعلق اشتیاق چنین ادامه می یابد:

 

می گوید این دنیا فرقی با کبودی تن تو ندارد ببین

با باله های تاریک‌تر از ماه گرفتگی تنت نمی شود دل به دریا زد

وقتی که دریا تمام می شود مدام شبیه یک رویا

ببین که سوختگی های لم یزرع دل در این بیابان سیاه می کند چشمم را

می گویم که یوسف هم در حوالی گم شدن اما هیچ

می گوید که ماه گرفته تو را و نفس نمی کشم چرا

در حوالی درخت ها می پیچد بویی که پیرهنت را برساند به حوالی تن اما هیچ

گوزن رفته است

آسمان رفته است

و تا سیاهی کار می‌کند برای پایان این شبی که می رود سپید نیست.

 

    در این چشم انداز دوم هم اما می بینیم که شاعر گاه به همان تصلبی گرفتار شده که شاید بتوان آن را وجه غالب فضای شعر زنانه  این دوره قلمداد کرد. استثناها ( جهش ها) به کنار ، اما این تصلب بیش از هر جای دیگر در دایره بسته ای از بیان شعری خود را نشان می دهد که " خود" زنانه در آن فقط به دور خود می چرخد؛ حدیث نفسی از یک تنانگی منفعل سوگوار به صورت گونه ای به قول قدما " صنعت تعاکس" از این دست که من تنم زخمی است / و تنم زخمی است که منم... و یا آنجا ها که کنایندگی  "agency" تن به سود کلیشه آوانگارد مقهور می شود و به لکنت می افتد.. نمونه هایی ازین دست را می توان در شعر لیلا صادقی دید:

دست می شود دستخطی که دیگر علاج ندارد

بریده می شود این شیر و پنیر هم از قانون حرف

می زند

 و یا:

از دوستت دارم که می رسی به قاف [ ؟]

....

و یا آنگاه که به جای فراروندگی از نحو معمول ، شکستن آن نحو به سود نحوی دیگر،  شعر با تحمیل منطقی نثر گونه از صدا می افتد:

....

دردی که می درد هم دیگر

می گیرد قرار از در به در دیگر

قیاس کنید که  اگر سطر دوم (سطر آخر شعر) به این صورت نوشته می شد:

می گیرد قرار از در به دیگر در

که در این صورت در تعلیق آوایی پدید آمده به واسطه جا به جایی  نا معمول حرف  اضافۀ "در"، شعر پس از تمام شدنش اما همچنان همچون یک صدا  در ما ادامه می یافت.

   آیا لیلا صادقی یک لحن است؟ در خاتمه می توانیم مفهوم دیگری را به جای لحن بنشانیم باز هم در توضیح لحن: تکینگی "singularity"...تکین بودن به عنوان شرط تحقق یک متن ادبی از دیدگاهی ساختار گشایانه و در اینجا به عنوان شرط شعریت یک شعر همچون بلاغتی از خود و برای خود. چنین شعری فقط یک صدای "یگانه" نیست. هر صدای شاعرانه ای می تواند در جای خود صدایی یگانه و منفرد باشد. چنین شعری در عین حال که دورانی ( سنتی) را در خود ادامه می دهد (بدین معنا که به ناگهان از آسمان و در یک هیچ کجا نازل نشده)، اما شعری" دیگر" است، حلاوت "دیگر"ی را به عنوان یک سخن  و نه حلاوت سخن" نو" را فرا پیش می گذارد؛ واقعه ای که در هر بار خوانده شدن رخ می دهد ؛ یک امضا است ؛ عطر کلام ...

    آیا لیلا صادقی یک امضا است؟ یک لحن است؟ هم هست و هم نیست . به جرئت می توان گفت که او لحنی در حال شدن است. شدن هم به معنای شدن و هم به معنای رفتن؛ از دست شدن...

    او یک امضا است، لحنی در حال شدن است، آنجا ها که می گوید و به سادگی اما با قدرت می گوید که

 

....عینکی، دستمالی، عطری، رژ لب یا مدادی از درون کیفم بیرون می آید که دوستم دارد.

 

ویا در این شعر"بادبادک هشتم" به تمامی :

 

گاهی که ملکه ذهنم می میرد ، چقدر زیباترم

وقتی که پرنده ای از فکرم بلند می شود

وقتی که بلند می افتد

گاهی که می بوسد پیشانیم را سنگی با دست‌هایی که از ماست

            از سنگی که برماست

نزدیک تر می شود هرچه می تپد بیشتر

از دست‌هایی که می شکند بیشتر

برای دستی که بگیرم از سنگ و رها شود از فکری که بلند می‌افتم

 

    و یک لحن نیست، از دست می رود، آنجاها که نگاه معینی از یک دوره را به صورت لکنتی در بیان شاعرانه به جای غلط های معذور نحوی می نشاند آن هم درست در همان لحظاتی از شعر که می رود تا یک لحن شود. و می شود. لحنی از یک اشتیاق، یا اشتیاقی در یک لحن:

 

... دلم می خواهد بند این بادبادک پاره شود و هرچه باداباد

 

 

 

[1] تهران : مروارید، 1392

[2] گزاردن برابر performing و به این معنا که این جمله را باید به صورت یک گزاره انشایی ( گزاردنی ) و نه خبری ( گزارشی) در متن خواند.

[3]  با اشاره به عنوان کتاب شعری از این شاعر: از غلط های نحوی معذورم.